E premte, 14 Gusht 2026
“Odiseja” e Christopher Nolan-it u bë shënjestër e luftërave kulturore në internet shumë kohë përpara se të dilte në kinema. U bë zhurmë e madhe rreth saktësisë së tij historike, kryesisht nga postues të ekstremit të djathtë në X.
“Odiseja” e Homerit është një nga historitë më të ritreguara e më të ripunuara në letërsi, qoftë e vendosur në hapësirën kozmike, qoftë në Dublinin e vitit 1904. Versioni i Nolan-it është më shumë një “remix” sesa një riprodhim besnik: ai i përdor skenat dhe temat e poemës gojore të shekullit VIII p.e.s. për të ndërtuar një kritikë ndaj lëvizjeve fort moderne reaksionare në politikë e kulturë dhe për të paralajmëruar se shkatërrimi i normave të qytetarisë, sidomos ndaj emigrantëve, të huajve dhe të panjohurve, rrezikon një shembje më të gjerë kulturore.
Sikur kritikët e filmit para daljes së tij, të tërbuar nga vendimi i Nolan-it për një kast të larmishëm, të kishin pritur premierën, do të kishin pasur rast të zemëroheshin me temat e tij. Sepse filmi e pozicionon veten si zëdhënës i normave dhe qytetarisë së atij qytetërimi perëndimor që ata kritikë pretendojnë se e çmojnë, por ua hedh poshtë me forcë ksenofobinë dhe mashkulloritetin e ndërtuar mbi dominimin.
“Saktësia historike” është kornizë e vështirë kur bëhet fjalë për Homerin. Vetë poema e tij është një përzierje elementesh historike të shpërndara përgjatë gati katër shekujsh e gjysmë, nga koha kur supozohej të kishin ndodhur ngjarjet e deri te hartimi i saj përfundimtar. Homeri i përzien lirisht elementet e Epokës së Vonë të Bronzit me elemente të kohës së vet, në agimet e periudhës arkaike, si dhe me elemente krejt fantastike, duke krijuar një lloj pakohësie pezull.
Ka të ngjarë që edhe Nolan-i t’i shmanget saktësisë së rreptë. Ndonëse filmi merret me idenë e shembjes së Epokës së Vonë të Bronzit, një valë shkatërrimesh vendbanimesh dhe destabilizimesh perandorake që ndodhi afërsisht nga viti 1220 deri në vitin 1170 p.e.s., ai është njëkohësisht, dhe në thelb, një film për të sotmen, dhe Nolan-i ka zgjedhur një stil pamor që synon pakohësinë fantastike.
Ndonëse një pjesë e vogël e rekuizitës është autentike e Epokës së Bronzit, më së shumti disa nga armët në muret e pallatit të Odisesë, shumica e elementeve pamore janë projektuar për përshtypjen që lënë, jo për saktësinë. Ashtu si poema origjinale, pjesa më e madhe e rrëfimit jepet me kthime pas në kohë, formë që i shkon një Odiseje që ende po e përpunon traumën e vet. Parzmorja e stërmadhe e zezë e Agamemnonit, për shembull, ka fare pak lidhje me armaturat historike greke të çfarëdo periudhe, por shpreh karakterin e tij në film: një forcë shkatërrimi pothuajse pa fytyrë e shpesh pa zë, që e shtyn protagonistin drejt kryerjes së asaj që filmi e paraqet si mëkatin fillestar që shkatërron qytetërimin.
Nolan-i e sinjalizon që herët në film se ka ndërmend t’i largohet tekstit të përpiktë të “Odisesë”, duke ndryshuar dukshëm mjetin e njohjes mes Odisesë dhe Penelopës, që në poemë shërben si kulmi përfundimtar. Qëndrimi i Odisesë në Feaki, ku takon Nausikën dhe Alkinoin, mungon gjithashtu, elementet e tij rrëfimore janë zhvendosur në bisedat mes Odisesë dhe Kalipsosë. Personazhet ndryshohen ose shkrihen me njëri-tjetrin: rasti më i dukshëm është Sinoni i filmit, personazh nga “Eneida” e Virgjilit dhe jo nga Homeri, i cili merr rolin e Elpenorit, shokut fatkeq të Odisesë në “Odisenë”.
Apokalipsi i bie historisë si hije. Gjatë gjithë filmit, personazhet përmendin me tone ogurzeza thashethemet për “popujt e detit”, plaçkitës që vijnë nga deti, identiteti i të cilëve mbetet i mjegullt deri vonë në film. Krahas kësaj, edhe Odiseja, edhe Penelopa pyesin hapur nëse qytetërimi i tyre po “shembet”; filmi mbyllet me Odisenë që i thotë Penelopës se brezat e ardhshëm do të kenë nevojë për rapsodë që t’ua ruajnë historitë, sepse nuk do të dinë më të shkruajnë.
Kjo rrënjoset në një pyetje të vërtetë historike. Grekët e lashtë dhanë data të ndryshme për rënien e Trojës, më e famshmja ajo e Eratostenit, viti 1184 p.e.s., e cila përkon me provat arkeologjike të shkatërrimit të një shtrese vendbanimi në Hisarllëk të Anadollit perëndimor, pjesë e shembjes më të gjerë të Epokës së Vonë të Bronzit, e cila përpiu edhe pallatet mikenase të Greqisë së asaj epoke.
Ndërsa këto shkatërrime vendbanimesh u përhapën valë-valë drejt lindjes (duket se nisën në Greqi), ato krijuan rryma plaçkitësish të armatosur a refugjatësh, të cilët në dokumentet egjiptiane quhen “popujt e detit”. Studiuesit tashmë vlerësojnë përgjithësisht se shembja nisi kur ndryshimet klimatike shkaktuan paqëndrueshmëri politike në ekonomitë e centralizuara pallatore të rajonit, ndërsa shtetet më të brishta të periferisë filluan të shembeshin. Kjo i çrregulloi rrjedhat tregtare dhe krijoi konflikte e valë refugjatësh që i rrëzuan shtetet më të mëdha në një shembje domino, e cila përfundimisht përpiu një pjesë të madhe të brigjeve të Mesdheut lindor.
Ky ishte ndoshta rasti kur një rajon i madh i është afruar më shumë se kurrë një ngjarjeje të mirëfilltë “fundi qytetërimi”, ndonëse shkatërrimet nuk ishin aspak të gjithanshme as brenda vetë Mesdheut lindor. Qytetërimi grek i asaj periudhe u shemb aq rëndë, saqë humbi edhe shkrimi. Kur shkrimi grek u rishfaq në shekullin VIII p.e.s., u rishfaq me një alfabet të ri, të mbështetur në shkronjat fenikase, alfabeti grek dhe tradita letrare që njohim sot.
Ideja se Lufta e Trojës shënonte fillimin e fundit të një epoke nuk ishte aspak e huaj për grekët e lashtë. Ndonëse grekët e kohës së Homerit (Homeri shkroi nga mesi i shekullit VIII p.e.s.) kishin vetëm një kujtesë kulturore tejet të mjegullt të Epokës së Vonë të Bronzit dhe asnjë njohuri të vërtetë për shembjen e saj, ata i kuptonin luftëtarët që luftuan në Trojë dhe bijtë e tyre si brezat e fundit të një epoke heronjsh, para se bota të qetësohej në epokën e tyre bashkëkohore, shumë më pak fantastike. Ka një ndjesi tragjedie e humbjeje te Nostoi-t — kthimet e heronjve të Trojës, të cilët në mitologjinë greke banojnë në një botë që po vdes.
Përqendrimi i Nolan-it te kjo temë, megjithatë, është dukshëm modern. Ndërsa studiuesit ia atribuojnë përgjithësisht shembjen historike të Epokës së Vonë të Bronzit një vargu faktorësh, çrregullimit klimatik, luftërave të përhershme, ndërvarësisë ekonomike dhe valëve të mëdha të refugjatëve, vizioni i Nolan-it përqendrohet te dështimi moral.
Siç ia zbulon vetë Odiseja Penelopës në një çast zhveshjeje të plotë shpirtërore, popujt e detit nuk janë ndonjë kërcënim i huaj, por vetë grekët (çka, me sa mund të thonë studiuesit, është pohim i saktë edhe për popujt historikë të detit), produkt i shkeljes prej tyre të normave të sjelljes së qytetëruar gjatë shkatërrimit të Trojës, të mishëruar në mashtrimin blasfemues të vetë kalit të Trojës. Shikuesi zbulon kështu se trauma që e ka munduar Odisenë gjatë gjithë filmit është ndjesia se ai mban përgjegjësinë përfundimtare për mëkatin fillestar, shkeljen e parë që ka sjellë shembjen e qytetërimit.
Ky mëkat qytetërimvrasës shprehet përmes motivit të mizorisë ndaj të huajve, i cili në film thirret si “ligji i Zeusit”, koncepti grek i ksenias, i mikpritjes, sipas të cilit mikpritësi ka përgjegjësinë ta ushqejë e ta mbrojë musafirin, ndërsa musafiri ka përgjegjësi të njëjta ndaj mikpritësit. Mëtonjësit e dorës së Penelopës, duke abuzuar njëkohësisht me mikpritjen e saj dhe me lypësit e të huajt që vijnë në pallat si musafirë, e shkelin ksenian në të dyja drejtimet njëherësh, por nuk janë aspak të vetmit.
Shkelja e ksenias dhe pasojat e saj janë një nga shqetësimet qendrore të “Odisesë” së Homerit; por, ndërsa Homeri e trajton këtë shkelje kryesisht si mëkat vetjak, Nolan-i e shndërron në mëkat qytetërimor.
Është pikërisht mizoria ndaj të huajve ajo që i dallon përbindëshat çnjerëzorë, ciklopin, lestrigonët dhe Kirkën, që Odiseja ndesh në udhëtimet e tij. E megjithatë, këto akte çnjerëzore pasqyrohen në rrëfim nga mizoria e vetë grekëve ndaj të huajve: trajtimi sadist që mëtonjësit u bëjnë musafirëve në pallatin e Odisesë, plaçkitjet lakmitare të njerëzve të vetë Odisesë dhe, sigurisht, rrënimi brutal i Trojës. Pretendimi i Kirkës se trajta njerëzore e grekëve është formë e rreme, se trajta e tyre e vërtetë është ajo e derrave të sunduar nga lakmia e oreksi, duket në fillim i njëanshëm, derisa Odiseja, në mbyllje të filmit, rrëfen tmerret e rënies së Trojës dhe shikuesi kupton se Kirka kishte pasur, në thelb, të drejtë.
Vetë Odiseja e mbyll pastaj rrethin e temës, duke kuptuar përballë Penelopës, kur më në fund ribashkohen, se popujt e detit ishin vetë grekët, se me rrënimin barbar të Trojës ata thyen lidhjet e drejta mes njerëzve, çka e ka ndjekur Odisenë gjatë gjithë filmit. Odiseja parashikon, nga ana e tij, se efektet ngjitëse të këtyre veprimeve do të përhapen derisa të shembet i gjithë qytetërimi i tyre.
Nolan-i paraqet kështu një vizion shembjeje qytetërimore të shkaktuar nga shembja e normave shoqërore të mikpritjes, mirësisë dhe mëshirës. Ndonëse në fund të filmit Odiseja ia ngarkon vetes pjesën më të madhe të fajit për këtë thyerje dhe shkon në mërgim si një lloj shlyerjeje e fajit, filmi në tërësi gjen edhe figura të tjera për të fajësuar. Më i dukshmi është Agamemnoni, prijësi i grekëve, i cili shfaqet në film si një forcë kërcënimi gati e heshtur, pothuajse gati si stihi, autori i vërtetë i shembjes së qytetërimit.
Kjo është një kritikë e veshur me petkun e një shembjeje të lashtë, por thellësisht e ngulitur në të tashmen. Përmendjet e përsëritura të ligjit të Zeusit për mirësinë ndaj të huajve janë menduar, pa dyshim, të lexohen nën dritën e qëndrimit tronditshëm çnjerëzor të administratës Trump ndaj emigrantëve dhe të huajve në Shtetet e Bashkuara.
Më gjerë, morali i filmit e hedh poshtë si thellësisht kundërprodhues mashkulloritetin e ndërtuar mbi dominimin e forcën të mbretërve grekë, një jehonë e machismo-s bashkëkohore të lëvizjes MAGA, e cila shpesh e merr qytetërimin grek e romak si frymëzim të shtrembëruar. Disa personazhe, në radhë të parë Menelau, pyesin vazhdimisht se kush do t’i ngrejë ushtritë e Itakës për t’u mbrojtur nga popujt e detit që po afrohen, por del, natyrisht, se popujt e detit janë vetë ushtritë e Itakës: ngritja e një ushtrie grekësh nga mbretërit e tyre luftëtarë është vetë shkaku i problemit, jo zgjidhja.
Nolan-i, megjithatë, nuk e hedh poshtë vetë qytetërimin. Kritika për këtë shoqëri ai i ka, pa dyshim: Penelopa vë në dukje padrejtësinë e brendaqenësishme që, ndonëse e ka qeverisur Itakën për njëzet vjet, si grua nuk mund të jetë sundimtarja e saj zyrtare dhe, përkundrazi, i bëhet trysni të gjejë një burrë; ndërsa Nolan-i fut edhe një kritikë ndaj pasurisë, duke e bërë mëtonjësin e pasur e të neveritshëm Antinoi ta përdorë pasurinë për t’i shpëtuar Luftës së Trojës, në kurriz të Sinonit të varfër e të çiltër.
Megjithatë, vetë qytetërimi paraqitet si një e mirë e mirëfilltë, rënia e së cilës është katastrofë. Lufta dhe mëtonjësit e çrregullojnë një shoqëri në Itakë që paraqitet si kryesisht e shëndoshë dhe e mirë, ndërsa vetë Odiseja nxiton t’i paraqesë shkrimin e këngën si arte që e ruajnë urtësinë duke ruajtur kujtesën e gabimeve të së shkuarës. Rezultati është një kritikë në thelb konservatore, gati sipas frymës së Edmund Burke-ut: çfarëdo problemesh strukturore të ketë shoqëria, shembja e saj katastrofike nuk vjen nga ato probleme strukturore, por nga shkelja e normave të hershme të sjelljes. Kali i Odisesë nuk theu vetëm portat e Trojës, por edhe “gardhin e Chesterton-it” — parimin se një normë a pengesë e trashëguar nuk duhet rrëzuar pa e kuptuar më parë pse është ngritur.
“Odiseja” e Nolan-it, ashtu si poema origjinale, është e vetëdijshme për rolin e vet në kulturë: hapet me një rapsod që nis të këndojë historinë e Odisesë në pallatin e tij. Nolan-i ngre kështu një kritikë konservatore ndaj çastit aktual, duke e përdorur historinë e Homerit për ta pozicionuar veten si zëdhënës i qytetërimit perëndimor dhe i vetë kanonit letrar perëndimor.
Filmi shpall se, larg së qeni shpëtimtari i qytetërimit perëndimor, mashkulloriteti që kënaqet me mizorinë ndaj të jashtmëve e të huajve, ai që çmon pamëshirshmërinë e pandjeshmërinë stoike të Agamemnonit apo dinakërinë e egër të vetë Odisesë, është pikërisht ajo që po shkakton një shembje qytetërimore bashkëkohore, duke i këputur lidhjet mes njerëzve. Popujt e detit jemi ne, që, me çnjerëzinë dhe lakminë tonë grabitqare, jemi bërë barbarët përpara portave tona.
Origjinali është publikuar në anglisht në Foreign Policy. Solli në shqip Tesheshi.com.
Bret Devereaux është istorian i specializuar në ekonominë dhe ushtrinë romake
Burimi: tesheshi
